Ética y cultura del producto – 2. Una filosofía moral de la modernidad crítica: M. Horkheimer y Th. Adorno

En 1947 se publican dos de las obras más interesantes de Horkheimer y Adorno: Dialéctica de la ilustración (redactada en los años finales de la segunda guerra mundial) y El eclipse de la razón” o Crítica de la razón instrumental. Su punto de partida es el convencimiento de que “somos incapaces de describir lo Bueno, lo Absoluto, pero sí podemos, en cambio, caracterizar aquello que nos hace padecer, que necesita ser transformado y que debería unir a todos los que se empeñan por conseguirlo en un esfuerzo comunitario y de solidaridad”. Negativa a nombrar lo positivo, pensar la barbarie del presente, asumir y nombrar lo negativo y hacerlo con método.

Para situar la ética de la modernidad crítica (o, por mejor decir: autocrítica), cuyos principales representantes han sido Horkheimer y Adorno, tiene interés empezar por una comparación con la filosofía moral del científico responsable que se esboza en la obra del viejo Einstein.

La pretensión cientificista del socialismo estalinista en los años treinta, el uso instrumental y racista de la ciencia durante el holocausto en la Alemania nazi y el vínculo establecido entre el complejo tecno científico creado en EEUU durante la segunda guerra mundial y la decisión política de lanzar las bombas atómicas sobre Hiroshima y Nagasaki son algunos de los factores que hicieron pasar a primer plano, al acabar la guerra, la reflexión filosófica acerca de la relación entre razón, ciencia y ética. En los artículos y declaraciones de A. Einstein entre 1945 y 1950 se puede rastrear el fundamento de una autocrítica de la ciencia y de una ética de la responsabilidad del científico en la nueva época de las armas atómicas.

La crítica de la sola razón tecnológica, el peligro de las derivaciones de la nueva física atómica, la pérdida de autonomía de la ciencia ante el poder político, la implantación del “poder desnudo” con un uso instrumental de la ciencia (o sea, la extensión del autoritarismo desde el nacionalsocialismo y el estalinismo al maccartismo) son motivos que han hecho desembocar esta autocrítica de la ciencia del siglo XX en la necesidad de una nueva manera de pensar en la época de las armas atómicas, etc. La confianza en la pura razón científica se ha roto definitivamente. Esta nueva manera de pensar, esta autocrítica de la ciencia, defendida por Einstein, por Russell y, más en general, por los científicos que constituyeron el grupo Pugwahs, se expresaba en la idea de la “ciencia para salvarnos de la ciencia”, en la afirmación de la autonomía de la ciencia respecto del poder político, en la formulación de la necesidad de un nuevo humanismo de base científico-racional. (Sobre el movimiento Pugwahs hay que ver: Joseph Rotblat Ed. Los científicos, la carrera armamentista y el desarme. Serbal-Unesco, Barcelona, 1984). Lo que hay en el fondo de esta propuesta para una nueva ética de la responsabilidad del científico es, por así decirlo, una recuperación de la individualidad positiva del científico de la “época heroica” de la ciencia (de Galileo a Newton). Esta propuesta da por supuesto que existe algo así como una tradición de pensamiento, en la cultura europea, con la que enlazar históricamente. Y se atiene a ello.

En cambio, los principales representantes de la Escuela de Frankfurt, que han compartido algunas de las preocupaciones básicas de Einstein y de Russell en cuanto a la responsabilidad del científico en el siglo XX, tienen otros presupuestos y otra formación.

El principal de sus presupuestos se puede enunciar así: lo que se está viviendo es una crisis de la ciencia, y como la ciencia es la expresión por antonomasia de la razón en nuestra época, por implicación, se trata de una crisis de la razón. En esto Horkheimer y Adorno son herederos de la llamada “cultura de la crisis” que dominó en la Alemania de los años veinte-treinta, uno de cuyos pernos fue la afirmación de la “crisis de la ciencia” y el desprecio por la lógica formal. Esta herencia aparece en la crítica que hacen de la ciencia y de la tecnología en relación con la razón instrumental. Adorno, en su “Diagnóstico” (Minima moralia, 80) habla de “la estupidez colectiva de los técnicos investigadores”, de su “anquilosamiento en la estupidez”, de su “renuncia a pensar”. Y Horkheimer (Ocaso, 71) afirma que “la lógica no es independiente del contenido. Teniendo en cuenta que en realidad la parte privilegiada de los hombres consideran barato lo que queda fuera de la posibilidad de consumo de los otros, una lógica no partidista sería tan partidista como el código penal, que es el mismo para todos”. Esto es algo que a Einstein (y a Russell), exponentes de la autocrítica de la ciencia contemporánea, les hubiera parecido exagerado, unilateral (y por lo que hace a la lógica, falso).

Por otra parte, debe tenerse en cuenta que cuando Horkheimer y Adorno escriben La dialéctica de la ilustración tienen ya detrás de sí una amplia experiencia como investigadores en el ámbito sociocultural. Horkheimer y Adorno eran entonces los dos más conocidos exponentes del Instituto franfuktiano de Investigación Social en el que habían trabajado también Friedrich Pollock (economista: sobre la teoría monetaria, sobre la planificación económica soviética: el capitalismo contemporáneo como capitalismo de Estado y las posibilidades de supervivencia del capitalismo, 1941], Franz Borkenau (sobre la transición a la modernidad, sobre el “reñidero español” durante la guerra civil] y W alter Benjamin, entre otros.

El interés preferente de Adorno y Horkheimer era la crítica sociocultural (o mejor: la crítica de algunas subculturas particularmente significativas de nuestra época de “cultura de masas”). Habían propugnado un filosofar contrario a la vez a toda metafísica idealista y a todo cientificismo, que se concretaba en el estudio de las mediaciones psíquicas entre estructura social y carácter, entre posición socioeconómica y carácter. Desde los años veinte hasta el estallido de la segunda guerra mundial los exponentes de la Escuela de Frankfurt compartieron tres experiencias que han marcado su reflexión: el proceso de burocratización en la Unión Soviética, la consolidación de los regímenes fascistas (en Alemania y en Italia) y la potencia integradora del capitalismo en la “sociedad de consumo”.

I

Suele decirse que en tiempos de crisis históricas el hombre que salta de lo viejo a lo nuevo, cuando lo viejo aún predomina ambiguamente y lo nuevo no hace sino esbozarse, tiene dos almas (así hablaba Lukács de sí mismo en Historia y consciencia de clase). La Escuela de Frankfurt ha tenido, valga la broma, cuatro: Marx (el punto de vista crítico y dialéctico: metodológico), Weber (el análisis histórico del capitalismo y el desencantamiento del mundo: el macroproceso de modernización como racionalización que afecta lo social, lo cultural y lo personal), Freud (del malestar de la cultura, 1929: la civilización transforma las pulsiones de los hombres en aspiraciones sociales, culturales, intelectuales, que no les permite satisfacer, de donde nace un sentimiento de frustración, de decepción, de malestar que es común a todos los hombres, a la crítica de la cultura: la preocupación por la psicología colectiva en la época de la cultura de masas. Marcuse, Eros y civilización) y Husserl-Heidegger-Jaspers (la crítica fenomenológico-existencialista, radical, de la tecnología contemporánea como base de lo inauténtico, de la deshumanización, de la cosificación y alienación del hombre y el salto a la dimensión estética como paso atrás.

Cuatro textos para comentar en relación con las “almas” de la Escuela de Frankfurt:

Marx:

”En nuestros días toda cosa parece estar preñada de su contrario. Vemos que la maquinaria, dotada de la maravillosa fuerza de disminuir y fecundar el trabajo humano, lo mutila y devora hasta el agotamiento. Un extraño conjuro transforma las nuevas fuentes de riqueza en fuentes de miseria. Las victorias de la ciencia parecen pagarse con la pérdida de carácter. A medida que domina la naturaleza, el hombre parece sometido por otros hombres o por su propia vileza. Hasta la pura luz de la ciencia parece no poder brillar sino sobre el oscuro transfondo de la ignorancia. Todos nuestros inventos y todo nuestro progreso parecen desembocar en la dotación de las fuerzas materiales con vida espiritual y en la conversión de la vida espiritual en estúpida fuerza material.” (Discurso pronunciado el 19 de abril de 1856 para el aniversario de The People´s Paper)

Weber:

“El destino de una época cultural que ha comido del árbol de la ciencia es el de tener que saber que no podemos deducir el sentido de los acontecimientos mundiales del resultado de su estudio, por muy completo que éste sea. Por el contrario, debemos ser capaces de crearlo por nosotros mismos. También tiene que saber que los ideales nunca pueden ser el producto de un saber empírico progresivo. Y, por lo tanto, que los ideales supremos que más nos conmueven sólo se manifiestan en todo tiempo gracias a la lucha con otros ideales, los cuales son tan sagrados como los nuestros”. (Escritos metodológicos)

Freud:

“Es forzoso reconocer la medida en que la cultura reposa sobre la renuncia a las satisfacciones instintuales: hasta qué punto su condición previa radica precisamente en la insatisfacción (¿por supresión, represión o algún otro proceso?) de instintos poderosos. Esta frustración cultural rige el vasto dominio de las relaciones sociales entre los seres humanos, y ya sabemos que en ella reside la causa de la hostilidad opuesta a toda cultura (…) Si la evolución de la cultura tiene tan transcendentes analogías con la del individuo y si emplea los mismos recursos que ésta, ¿acaso no estará justificado el diagnóstico de que muchas culturas —o épocas culturales, y quizá aún la Humanidad entera— se habrían tornado “neuróticas” bajo la presión de las ambiciones culturales? (…) Podemos esperar que algún día alguien se atreva a emprender el estudio de la patología de las comunidades culturales. (…) A mi juicio, el destino de la especie humana será decidido por la circunstancia de si —y hasta qué punto— el desarrollo cultural logrará hacer frente a las perturbaciones de la vida colectiva emanadas del instinto de agresión y de autodestrucción. (El Malestar de la cultura, 1930)

Husserl

“La exclusividad con la que en la segunda mitad del siglo XIX se dejó determinar la visión entera del mundo del hombre moderno por las ciencias positivas y se dejó deslumbrar por la prosperity hecha posible por ellas, significó paralelamente un desvío indiferente respecto de las cuestiones realmente decisivas para una humanidad auténtica. Meras ciencias de hechos hacen meros hombres de hechos (…) Las cuestiones que la ciencia excluye por principio son precisamente las más candentes para unos seres sometidos, en esta época desventurada, a mutaciones decisivas: las cuestiones relativas al sentido o sinsentido de esta entera existencia humana. La mera ciencia de los cuerpos materiales nada tiene que decirnos sobre estas cosas, puesto que ha hecho abstracción de todo lo subjetivo. ¿Puede el mundo, y la existencia humana en él, tener en verdad un sentido si las ciencias no admiten como verdadero sino lo constatable de este modo objetivo, si a la historia únicamente le es dado enseñarnos que todas las configuraciones del mundo espiritual, los vínculos que han cohesionado a los hombres, los ideales y normas, se forman —simplemente— y se deshacen como olas fugitivas, que la razón humana muta una y otra vez en sinsentido y las obras buenas en castigos? ¿Podemos vivir en este mundo en el que el acontecer histórico no es otra cosa que concatenación incesante de ímpetus ilusorios y de amargas decepciones? (La crisis de las ciencias europeas y la fenomenología transcendental, 1930-1935).

(Se podría añadir en relación con esto, el comentario a Martin Heidegger, Ueber den Humanismus, 1946, sobre el “amigo del hogar”, el humanista-poeta que se presenta como armonizador de pensamiento esencial y ciencia, que conseguiría volver a cobijar lo calculable y la técnica de la naturaleza en el abierto misterio de una naturalidad nuevamente vivida de la naturaleza).

Uno de los puntos de partida de la Escuela de Frankfurt ha sido la admisión de la perspectiva metodológica de Marx: su concepto de la dialéctica como punto de vista que quiere separarse por igual de la metafísica especulativa (Hegel) y del positivismo (Comte). Pero con una diferencia: mientras que en Marx la dialéctica apuntaba hacia la transformación radical del mundo (el socialismo) y se presentaba, en esta voluntad de transformación (y en alianza con la ciencia) como superación de la filosofía, en la Escuela de Frankfurt se da la primacía, por una parte, al análisis de la subjetividad (no al proceso histórico objetivo) y, por otra, al momento de la negatividad (no al momento de la síntesis o de la resolución). Y la dialéctica de la subjetividad y de la negación es ya la filosofía misma por excelencia: la filosofía no es praxis realizada, es ética de la resistencia. Si se compara con Marx y con Hegel, la dialéctica de la Escuela de Frankfurt no es una dialéctica de la objetividad y del proceso histórico que acaba positivamente en una reconciliación; es dialéctica de la subjetividad, dialéctica negativa, dialéctica de la tensión permanente, sin conclusión, dialéctica trágica, abierta, dialéctica de la ambigüedad y de la paradoja, dialéctica de la interrogación.

Quizás la mejor manera de explicar esta diferencia de enfoque sean estas palabras de Walter Benjamin: “Marx dice que las revoluciones son las locomotoras de la historia universal. Pero quizás las cosas son totalmente distintas. Quizás las revoluciones son el recurso al freno de seguridad por parte del género humano para impedir que el tren acabe en el abismo”.

II

Uno de los aspectos más interesantes de esta dialéctica negativa es su análisis fenomenológico de las formas de la cultura contemporánea, su crítica de la cultura: la subjetividad herida, la vida dañada. Aquí nos limitaremos, por razones de tiempo, a la lectura y comentario de algunos pasos de dos obras: Ocaso, de Hokheimer y Mínima moralia, de Adorno.

La crítica frankfurtiana de la cultura se puede ver como una nueva lectura del dicho: “el sueño de la razón produce monstruos”. No es que la razón se duerma, y en su dormitar sueñe monstruos; es la razón misma, en su configuración histórica (instrumental), la que produce los monstruos. Solo que esto no equivale, ni tiene por qué reducirse, a una reproposición del “vivan las caenas”, sino que es una llamada de atención que implica el reconocimiento del límite de la Ilustración, el reconocimiento del fracaso histórico del proyecto moral de la Ilustración. Se podría decir, por tanto, que lo que pasa por las cabezas de estos representantes de la Escuela de Frankfurt, en 1947, cuando toman conciencia de la dimensión del holocausto, es algo muy parecido a lo que pasó por la cabeza del ilustrado y afrancesado Goya después de 1803, a saber:

La humanidad se abisma a una nueva forma de barbarie: en la autodestrucción de la razón. El proyecto de reconstrucción racional del mundo, del que la razón ilustrada ha hecho depender el proyecto de sociedad emancipada y racional, lleva en su seno la serpiente de la contradicción, su misma negación: la razón instrumental se impone a la razón crítica y a la razón utópica. La razón ilustrada conlleva la instauración del pensamiento enclaustrador y el dominio de la lógica de la identidad. La barbarie no es sólo lo nacido del nazismo y del fascismo, sino que brota del mismo ejercicio de la razón en la historia del género humano, porque ilustrar e iluminar es, a la vez, históricamente dominar y encadenar: Logos dominador. De ahí que la Dialéctica de la ilustración sea, sobre todo, un paseo por la historia del mito y la razón: de la Odisea a Sade y a Nietzsche. El mito de la racionalidad tecnológica se convierte en fuerza objetiva, inversión de la razón en positivismo.

La tesis central de la Dialéctica de la Ilustración es: la Ilustración, que se quiso desmitificadora, crítico-racional, que es el hito principal del proceso de formación cultural con el que se identifica la modernización occidental, se ha convertido en una nueva mitología que refuerza aquello mismo con lo que quería acabar. En el eclipse de la razón, y a través de la crítica de la razón instrumental, lo que se impone es establecer un nexo entre el pensar filosófico y la oscura perspectiva que presenta el futuro real. Dar voz a los héroes anónimos que han atravesado infiernos de padecimiento y degradación a causa de su resistencia contra el sometimiento y la opresión, a los mártires anónimos de los campos de concentración que son los símbolos de la humanidad que lucha por nacer. Es tarea de la filosofía, en la crítica de la modernidad, traducir lo que ellos han hecho a una lengua que se escuche aún cuando sus voces finitas han sido silenciadas por la tiranía: una reflexión sobre la herida de la subjetividad. La filosofía (moral) aparece así como resistencia y negatividad crítica frente a la razón formalizada y sus dominios especializados, sus divisiones del trabajo: “La filosofía no es síntesis, base o coronamiento de la ciencia, sino el esfuerzo para resistir a la sugestión, la decisión de la libertad intelectual y real”.

 

 

Ética y cultura del producto 1. El valor y el precio de la cultura como bien material

El análisis del fetichismo de la mercancía, concebido por Karl Marx en El capital, es una abstracción de las relaciones de los hombres, que es una relación entre cosas. El análisis de Marx es oriundo de la economía política, pero, no obstante, alcanza el dominio de la filosofía. La mercancía (y su fetiche) es una especie de “mónada” del capitalismo.

¿De dónde viene esa dimensión metafísica que domina el trabajo de los hombres y sus productos? —pregunta Marx. La mercancía no es una mera cosa: no es aquello que aparenta ser. La adherencia de valores externos hace de ella la portadora de “sutileza metafísica y mañas teológicas” (Marx, 1983: p.70). Ese procedimiento no es propio del valor de uso, en la destinación de los productos para la satisfacción de la necesidad de los hombres. Esa adherencia es propia de la forma mercancía misma, en el momento en que el trabajo humano (que es alienado) es dado a la sociedad como mercancía, en el valor de cambio.

El fetiche de la mercancía es la transformación del producto social en una cosa metafísica. La mercancía es resultado de las relaciones objetivas de producción y, en la economía capitalista, alcanza el estatuto de mediación entre los productores: ella refracta la relación social de los hombres como una relación de objetos, o mejor, como una relación objetiva entre cosas. La forma mercancía es la síntesis de la relación social que nace con el trabajo. (Marx, 1983: p.71)

La mercancía sólo alcanza el fetiche gracias a la forma como es producida, o sea, en el trabajo alienado. La racionalidad del proceso de producción provoca la fragmentación y el trabajador es sólo una parte de esa maquinaría, un objeto como otro cualquiera. Una vez producida y dada a la sociedad, la mercancía retiene una unidad de significación que no se encuentra más en el hombre o en la relación de la producción. Es la síntesis del capitalismo, de la propiedad privada y del trabajo alienado: es el resultado y el objetivo de la relación social. La relación social de los hombres alcanza una forma racional y abstracta en la mercancía, una abstracción, a pesar de que nace en el universo concreto de la producción.

Entretanto, Marx ha hecho sus estudios sobre la base de la producción material de bienes. No ha aplicado el concepto del fetichismo de la mercancía al análisis de la cultura. Eso se da en el siglo XX con los teóricos de la Escuela de Frankfurt. El objetivo de este estudio es analizar las diferencias entre mercancías dadas para la satisfacción de la necesidad física y otras, artísticas y culturales, destinadas a la intuición, al deseo, a la imaginación y la sensibilidad. ¿La mercancía y el fetiche son suficientes para el análisis del arte e de la cultura?

Es conocida la noción de industria cultural de Adorno y Horkheimer (lo que se verá en un próximo artículo). Es la que alienta el consumo como determinante en la producción de los bienes culturales. La cultura, en nuestro siglo, es dominada por la forma industrial de producción. El énfasis es el producto final, dado al mercado y al consumo. Ese proceso es cosificado como la producción de bienes materiales. El trabajo y los productos culturales son mercancías y ellas son síntesis de relaciones sociales. Puede decirse que el acto de mirar una obra de arte es el momento final de un proceso deificado (cosificado).

Mientras tanto, la reificación original alcanza el destinatario. El consumidor experimenta y prueba la sensibilidad por medio del mercado y de sus productos. Hay límites entre el consumidor y el mercado, como la renta y la estructura de distribución de los productos, el gusto, valores y hábitos que son puestos por la industria cultural. El sujeto realiza su placer estético a partir de los objetos. La cosificación está presente también en el momento final de la cadena, en su destino.

El sujeto es un nuevo objeto en esa cadena (Adorno & Horkheimer, 1985: p.133). No va al encuentro de sí si mismo, sino que se busca a través de los productos. El sujeto se constituye en su externalización. La extensión del tiempo y el espacio abstractos como patrón de dominio se vuelve necesariamente contra el sujeto pensante: el correlato del material abstracto es el yo abstracto. Sujeto y objeto se anulan en el mismo proceso. Es evidente la anulación de los sujetos: tanto de los sujetos-operarios, que son pura fuerza de trabajo, como del sujeto-destinatario, que es sólo un consumidor. La fragmentación es plena. Nace en la fabricación de los productos y termina en un sujeto-objeto de la industria de la cultura. Unos pocos especialistas producen, otros no especialistas consumen. La relación entre ellos está en el ámbito de la producción de mercancías.

El valor de cambio, el lucro y los negocios toman cuenta del arte. No hay espacio para la manifestación del juicio estético: el arte, en nuestro siglo, es objeto de diversión, de ocio. El proceso industrial de la cultura quiere la naturalización de la cosificación. Los negocios y el lucro son principios de la industria cultural.

El concepto de cosificación es aplicado con radicalidad por Adorno y Horkheimer en el análisis de la cultura industrial. El valor de cambio obscurece el valor de uso. (Adorno y Horkheimer, 1985: p. 148) La cultura es mercancía.

La concepción del arte y de la cultura como mercancía no considera las diferencias entre los bienes dados para la satisfacción física y los culturales, dados para la satisfacción del gusto, del deseo, de la imaginación y del placer estético. Si los productos culturales y de satisfacción física son iguales en el proceso productivo, ellos son diversos en la especificidad. Como valor de cambio son equivalentes, pero como valor de uso son diferentes.

A pesar de que son mercancías, las obras de cultura son destinadas a la sensibilidad, intuición y imaginación, más allá de la necesidad física. El trabajo artístico no es sólo demostración de destreza técnica, que tendría como finalidad el valor de cambio en el mercado: él produce también la belleza. La producción cultural no es siempre utilitaria y no es solamente reflejo del mundo objetivo. La creación artística es ejercicio de la capacidad humana de encontrar las formas sensibles de su tiempo. El acto de cultura es representación originaria de la relación de producción, mas, sin embargo, trasciende la reproducción: él tiene potencia de utopía cuando imagina y crea la posibilidad de otras relaciones. El trabajo en el arte y la cultura mantiene una cierta distancia del trabajo enajenado de la industria. La creación artística apunta para el futuro, en un proceso de negación, y manifiesta la voluntad y la libertad en una cotidianeidad de desilusión. “Según Marx, el mejor arte desempeña la función cognoscitiva de penetrar a través de las nubes ideológicas que oscurecen las realidades sociales. Además, al materializar gráficamente esta relativa libertad frente al mero reflejo de las circunstancias externas, las creaciones estéticas podían desarrollar el deseo de una libertad mayor frente a una sociedad deshumanizada y alienante. Todo arte tiene capacidad para crear una necesidad de disfrute y educación estéticos que la sociedad capitalista no puede satisfacer. Aunque cada vez cae en mayor medida bajo la influencia del mercado, el arte se produce y consume en relativa autonomía y no es idéntico al trabajo fabril ni a una mercancía pura.” (Lunn, 1986: p. 27)

Los procesos artísticos y culturales no se reducen a la concepción del trabajo enajenado. En el arte, la superación de la enajenación es presente, levantando una perspectiva de utopía, o de crítica de la realización de las facultades humanas, más allá de las actividades de producción económica. Su autonomía, por tanto, debe ser preservada. El arte funda la experiencia sensorial y profundiza la percepción del complejo histórico. La cultura, en este siglo, se insiere en el universo económico como actividad de explotación y expansión del capital, pero participa también del nivel simbólico como uno de los mecanismos de sedimentación del imaginario dominante. Los vehículos de difusión de la información y de la cultura de masas son los medios preferidos de ejercicio de la hegemonía.

Sin embargo, aunque sea diversa en su destinación (el uso, por tanto), la obra de arte se mantiene en un puesto delicado: su destino es la belleza y la satisfacción de la subjetividad y, por eso, es un elemento de conformación de lo imaginario. Pero ella puede ser crítica, a despecho de que se desarrolle por medio de la industria cultural. El capitalismo utiliza la cultura para amalgamar el todo social, pero ello no detiene el dominio total del ato de creación, aunque sea el detentor de los medios de producción del arte dominante. El conflicto de clases deja su señal en las obras culturales: eso puede restituir el aspecto crítico del arte, aún en su forma masificada.

En el dominio de la propiedad privada e del trabajo enajenado, la mercancía es una especie de alegoría cerrada del capitalismo. Los bienes culturales, por su vez, restituyen esa alegorización, pero no sólo eso: aún escamoteando, ellos reponen a los sujetos sociales la dominación y su refutación, o sea, la posibilidad de transformación. El arte y la cultura son alegorías abiertas, destinadas a la subjetividad en medio de la enajenación: son también la demarcación del imaginario y de las posibilidades de superación.

Así, no se puede reducir toda producción cultural de la época de la economía de mercado a producto de mercado. La producción para el mercado es dominante. Pero, a su lado, otras formas de cultura están vivas, desde las artesanales hasta las patronales, sin fines lucrativos, y todavía las acciones culturales de los gobiernos. Estos ejemplos no pueden ser tomados como prácticas de la industria de la cultura. Los productos generados son diversos, sin la pretensión masiva del caso industrial. Esas prácticas ocurren en las esferas de la cultura popular o de la erudita.

Hablar de otras prácticas culturales es admitir la pluralidad frente a la hegemonía y al imperio industrial. Esa pluralidad es importante para el análisis del complejo cultural de una sociedad. El modelo de la industria cultural no es un universo homogéneo, aunque la pretensión sea esa. El caso de los países en desarrollo no puede compararse al de los países europeos o a la sociedad norteamericana de alto consumo. En ellos, la división del trabajo trae la distancia entre artistas e no artistas; las categorías profesionales y los campos de trabajo son de especialistas.

El acceso a los bienes materiales y simbólicos sólo es posible para unos pocos grupos sociales. Las clases populares tienen muchos límites, que entran en conflicto con el deseo que el propio mercado incentiva, pero del cual las condiciones económicas no permiten la satisfacción. Para el mercado cultural, la distribución de la renta es un factor determinante en el consumo. El mercado de los bienes simbólicos obedece a la misma dinámica del material y, en el Brasil, es determinado por la desigualdad de la distribución de la riqueza. Eso se agrava ante la fragilidad del sistema de educación que no es extensivo a toda la población. Además, la escuela alimenta una visión del mundo propia de la cultura erudita y de la cultura masificada. El desprecio por la cultura popular es sensible. Por lo tanto, en el Brasil no ocurre aquel acceso intensivo de las masas a la cultura industrial, sino tan sólo un acceso a una parte de ella.

El análisis del campo simbólico en países emergentes, caracterizados por una gran variedad cultural, no puede orientarse por la oposición cultura erudita/industria cultural. La existencia de desterrados de los mercados material y simbólico torna relevante, para la práctica y el análisis de la cultura, el lugar de la cultura popular.

La cultura erudita reitera un código propio, que se destina a un público restringido, educado e iniciado en su universo. Los medios de expansión de su campo simbólico son dados a la educación, a las instituciones culturales (museos, sobre todo) y a los teatros, cuando estos difunden la alta cultura. La intención dominante de la industria cultural es la no distinción de las culturas. Así, pretende aniquilar las diferencias culturales, sociales e ideológicas. En el mercado todo y todos son iguales. Sólo una división es posible: los productores especialistas, de un lado, y los consumidores, del otro. Entre ellos están los vehículos de distribución culturales y los medios de comunicación de masa.

La cultura popular no es espectáculo disponible para la venta; no se constituye en formas dominantes de cultura. No tiene espacio institucional. Su inserción se da en la condición de dominada con relación a la práctica mercantil y no disfruta de la igualdad de que la dominación cultural alardea.

La distinción de las prácticas que se ve en un país en desarrollo, a despecho del imperio de la cultura industrial, no tiene la pretensión de aislar las formas culturales. Las relaciones entre ellas son complejas y el purismo conceptual en la realidad cultural es puro romanticismo. La distinción entre las formas dominantes e dominadas tiene el objetivo de exponer la pluralidad de las formas culturales que, bien se sabe, se influyen mutuamente. El énfasis en la distinción y en la diversidad quiere resaltar lo complejo que es el análisis de la cultura y también de las políticas culturales en países como Brasil. Las formas de aparición de lo sensible, de manifestación de la intuición y de la imaginación creadoras, de la realización de la belleza y del placer estético son complejas y no pueden estar reducidas sólo a la categoría del mercado y su fetichismo. Esa noción es importante cuando se aplica al mecanismo industrial de producción de la cultura, pero sólo lo es en ese contexto.

 

Ética y cultura del producto — Introducción

Cultura y mercancía

Abrimos una serie para recopilar temas sobre la relación entre la cultura entendida en sentido amplio, desde aquel que confiere a la palabra cultura un rasgo distintivo del conocimiento, especialmente el gusto por las bellas artes y las humanidades, como el complejo de saberes, creencias y modelos de conducta de los grupos sociales, incluyendo los medios materiales que usan sus integrantes para comunicarse entre sí y resolver sus necesidades de todo tipo.

“Entender el consumo artístico depende, también, de la comprensión las ofertas artísticas”, afima Gisele Jordão, socia-directora de 3D3 Comunicación y Cultura de Brasil. Y añade: “El bien cultural es el mediador entre la producción y el consumo. Si, en la sociedad contemporánea, el consumo es la forma en que las personas se expresan y construyen su identidad, sin mirar al consumidor el productor no puede comprender la eficacia de su bien”. Estas afirmaciones podrían resumir una visión simple, y condicionada a un público entendido como receptor y a la vez mercancía, que suele predominar en lo que solemos llamar “gestores culturales”.

En la polémica sobre la «excepción cultural» se mezclan principios teóricos e intereses, más o menos confesados. Acaso convenga discernir entre unos y otros. El argumento principal de los partidarios de la llamada «excepción cultural» puede resumirse así: la cultura no debe ser tratada como una mercancía y debe ser excluida de la aplicación del principio de la libre circulación de bienes. Este argumento viene apoyado por otro, complementario: los productos culturales deben ser objeto de una protección especial por parte de los Estados, ya que entrañan la expresión del alma y la identidad de los pueblos. Los dos ofrecen deficiencias y, por otra parte, es posible defender lo segundo sin adherirse necesariamente a lo primero.

Una vez más, parece que nos encontramos ante un debate nominalista: ¿es o no la cultura una mercancía? La respuesta es: depende. Omitamos, a efectos de no complicar la discusión con la introducción de la cuestión elitista, el problema de la jerarquía. No toda obra cultural lo es del mismo rango, ni expresa igualmente al espíritu. Hay obras cuyo valor no rebasa la condición de servir de entretenimiento a las masas. Obra piadosa, sin duda, pero que nada tiene que ver con el espíritu, ni universal ni local. Seamos, aunque transitoriamente, un poco injustos y hablemos de todas ellas por igual. Una obra cultural, en cuanto expresión del espíritu o del ingenio, no es, en principio, una mercancía.

Aclaremos que se entiende por mercancía, según la tradición liberal y también según la marxista, todo aquello que se produce con vistas a su venta, destinado a ponerlo en el mercado. La cosa, entonces, resulta bastante clara. Un texto literario, un cuadro, una obra musical, una película, no son, de suyo, mercancías. Si su autor se limita a producirlas o a exhibirlas ante un grupo de amigos o afines, no cabe hablar de mercancía. El texto del Ulises de Joyce, la Segunda Sinfonía de Mahler o la película Ordet de Dreyer no son, en principio, mercancías. Son grandes creaciones del espíritu humano. Pero, cuando se ponen a la venta ejemplares del libro, o se interpreta en una sala de conciertos la composición musical, o cuando se exhibe la película en salas cinematográficas comerciales, sin dejar de ser producciones del espíritu humano, se convierten en mercancías.

Y ahí comienzan, al parecer, las maldiciones y los problemas. Marx habló de la existencia de un «fetichismo de la mercancía» en las sociedades capitalistas. Cabría hablar de un fetichismo de signo opuesto por parte de los herederos, sepan o no que lo son, del marxismo. En Marx, la cosa estaba bastante clara. La esencia del hombre consiste en su capacidad de transformar la naturaleza para satisfacer sus necesidades, es decir, en el trabajo. La esencia del hombre es su trabajo. Pero, en el sistema capitalista, el trabajo humano funciona como una mercancía que se compra y se vende, es decir, se cosifica. En eso consiste la alienación. La esencia humana se convierte en mercancía que se compra y se vende. Si a esto se añade la teoría de la plusvalía, que pretende que el valor que recibe el trabajador por su trabajo es inferior a su valor real, quedaría demostrado que la renta del capital es el producto de la explotación, del robo. No es extraño que quienes se adhieren al marxismo asuman una concepción negativa, peyorativa, de la mercancía. Pero no son muy coherentes con su marxismo, expreso o tácito, quienes comprenden la explotación y la reducción del trabajo humano a mercancía cuando se trata de botas o de maquinaria, pero no cuando hablamos de libros o películas. Se desliza aquí subrepticiamente un elitismo latente y no deseado que acaso olvida la dignidad inherente a todo trabajo humano. Quien produce coches produce mercancías, pero quien produce películas o canciones realiza la obra del espíritu. La mercancía es para ellos cosa mala, pero habría que recordar que para Marx lo malo consistía en reducir el trabajo a mercancía y en cosificar al hombre, arrebatándole su propia esencia. Pero abundan más los herederos, acaso no queridos, de Marx que sus atentos lectores. En suma, guste o no a los defensores de la «excepción cultural», un libro puesto a la venta, una película exhibida o una audición musical en una sala a cambio del precio de la entrada son mercancías, del más alto rango espiritual, si se quiere o, al menos, en algunos casos excepcionales, pero mercancías.

Una vez solventada la cuestión nominalista o semántica, pasemos a la económica, pues a poco más se reduce el debate. El problema no consiste entonces en determinar si la cultura es o no una mercancía, sino en decidir si las mercancías culturales merecen o no un trato discriminatorio favorable por su condición espiritual o por ser expresión de las identidades o del alma de los pueblos, o en si hay que poner trabas a la obra foránea del espíritu para defender la propia. La verdad es que todo esto tiene un tufillo reaccionario, más bien poco ilustrado. Cervantes o Velázquez honran a la cultura española, pero, si no me equivoco, no tanto por ser expresión del alma española como por albergar a la universalidad del espíritu. Casi todo, y mantengo el «casi» por pura prudencia, lo que de grande hay en la obra de la cultura es universal. Vamos, que para el espíritu es apenas relevante el lugar de nacimiento. Si el Prado habla en favor de España, lo hace por su dimensión universal. Quiero decir que, si es necesario proteger a la cultura, que no lo sé, no será por su condición de producto nacional ni por su capacidad para expresar el alma de un pueblo. El espíritu es la obra de la humanidad, no de la nacionalidad.

Admitamos, no obstante, que sea misión del Estado proteger a la industria cultural de la nación. El problema es cómo y con arreglo a qué criterios. Porque acaso acabaríamos por desarreglar aún más lo que queríamos arreglar. ¿No tenderá el Gobierno a favorecer y proteger a aquel sector del «mundo de la cultura» más afín con sus ideas e intereses, es decir, más manso y menos crítico? ¿Qué garantiza que el poder político se vaya a decantar por el valor estético y no por la rentabilidad política? ¿Qué mecanismos garantizarán que no derivará, por un camino seguro, hacia el amiguismo y el partidismo? Y si ha de proteger a todos por igual, ¿habrá recursos en los Presupuestos del Estado para financiar al artista latente que casi todo ciudadano lleva dentro de su alma? En suma, el proteccionismo tenderá inexorablemente hacia el aldeanismo, el provincianismo, el nacionalismo, cuando no hacia el sectarismo rampante. No acabo de ver cómo la decisión de la Administración pueda convertirse en criterio de calidad estética. Acaso se trate de determinar qué tipo de ayudas deba otorgar el Estado y en qué ámbitos. Por lo demás, no deja de ser paradójico el espectáculo de cierta cultura que pretende ser de masas y a la que el mercado condena al fracaso o a la condición minoritaria. Porque lo mejor suele ser minoritario, pero lo peor, a veces, también. Por eso, la condición de minoritario no puede exhibirse como criterio de calidad. En definitiva, quien tenga aversión al mercado y aborrezca las mercancías tiene un recurso muy fácil: no poner sus obras egregias en el mercado, no convertirlas en tan odiosa condición como la que ostenta toda mercancía. Pues, si el mercado se equivoca, el juicio de la posteridad sería inapelable. No es fácil servir a dos señores, al espíritu y a las masas. Al final, si la verdad del espíritu resplandece ¿lo hará de forma permanente?

 

De libro a libro

Es curioso cómo volver a un libro desencadena una serie de recuerdos de otros, atados en la memoria no por su relación entre ellos, sino por haberlos leído en la misma etapa de aprendizaje. Como lector, me crié mezclando libros de Los Cinco Enid Blyton, del Guillermo de Richmal Crompton y toda clase de tebeos con las tragedias de Shakespeare, el Quijote, por curiosidad que se convirtió en devoción, como algunas novelas de Dickens y Dostoievski, o la poesía, el teatro y las prosas de García Lorca, todos ellos en aquella colección de Obras Completas de Aguilar que mi padre compraba. Todo eso, perdonen, hasta los 14 años.

Creo que siempre fui un introvertido y la lectura no me salvaba del mundo, qué estupidez: yo lo que quería es estar en el mundo, pero como se suele decir, también hay otros y a ellos me llevó primero la curiosidad y después la afición. Mis amigos, que conocían esta inclinación, me regalaron el día en que cumplí esos 14 años otro tocho: el Tom Jones de Henry Fielding —supongo porque creían que era una biografía del Tigre de Gales—, novela que no leí hasta muchos años más tarde. Por cierto que tanto esta novela picaresca como su otra satírica Joseph Andrews son las que confirmaron en el siglo XVII que nuestro Cervantes ideó la novela moderna: “escrita a imitación del estilo de Cervantes, autor de Don Quijote”, escribe en el prólogo.

Todo esto viene, más que otra cosa, a repasarme los sesos, que buena faltas le han un lavado, pulido y no abrillantado, que eso sería imposible. Digo que esto viene, paciente y desocupado lector, a que después de ese cumpleaños fue cuando me vine a Sevilla, no con la intención de hacerme un hombre de provecho, sino porque así le vino bien a mi querido padre pensando en que si habíamos de seguir estudiando, mejor ir a la montaña mejor que no esperar sentados en su ladera.

Y en esto que tuve la suerte de hacer el 6º de Bachillerato y el COU (primera promoción a modo de relajado ensayo en algunas ciudades, vamos que fui cobaya por un curso) en un instituto con un claustro tan fabuloso como no han visto los siglos. Tanto que consiguió que me pasase a Letras por amor a la Literatura al tiempo que, por primera vez, me apasionara por la Física y las Matemáticas. Además de inaugurar mi breve carrera como actor con una versión de la mítica Castañuela 70, (¡Ay, Moncho Alpuente, que estás en los cielos!), otra de A Belén, pastores de Alejandro Casona, a la que dimos tres vueltas y media, y el Miles Gloriosus del gran Plauto. Y, por supuesto, más libros.

Entonces, entre otros muchos, uno al que (¡por fin!) pude rendirle tributo hace un par de días y que fue para mí una revelación. Ya había leído (¡lo que son los buenos compañeros!) al señor Camus. Primero fue El Mito de Sísifo, que me dio un aldabonazo, y luego La Peste. Teniendo en cuenta que los leí al tiempo que la obligada lectura de La rebelión de las masas, del ínclito Ortega, comprenderán que nuestro maestro me cayera mal desde esa lectura y que considerara La deshumanización del Arte como una solemne estupidez cuando yo estaba descubriendo a los surrealistas y otros de su estirpe gloriosa.

 “Es curioso cómo volver a un libro desencadena una serie de recuerdos de otros”, señalaba al principio. Porque de lo que quería escribir era de dos pestes o ratas: las de Albert Camus y las de Günter Grass. Pero eso, por asepsia organizativa y como penitencia lo dejamos para mañana.

 

Tomas Tranströmer termina su ‘cielo a medio hacer’

El poeta sueco Tomas Tranströmer, premio Nobel de Literatura 2011, ha fallecido hoy

Nacido en Estocolmo en 1931, puede asegurarse de él, sin que suene anacrónico, que ha sido fundamentalmente un poeta. También traductor, músico, y psicólogo en instituciones penitenciarias suecas. Uno de los poetas suecos más influyentes en las letras universales, traducido a más de cuarenta idiomas y galardonado con importantes premios internacionales, al que el Nobel parecía difícil, porque no dejaba de ser sueco y la paradoja persigue especialmente a los poetas. Lo recibió en 2011 y entonces hice una breve reseña.

Los últimos habían sido, en 1974 y ex aequo, Eyind Johnson y Harry Martinson. Aunque Herta Müller (que lo recibió en 2009) ha publicado poesía, ningún poeta a tiempo completo había ganado el premio desde la polaca Wislawa Szymborska (1996). Según Peter Englund, secretario de la academia en 2011, tanto ella como Seamus Heaney o el fallecido Joseph Brodsky fueron años atrás los grandes valedores de la candidatura de Tranströmer.

Él mismo haría alusión en aquella ocasión al ictus que sufrió hace unos años antes. Aquello lo había privado del habla, y dejó paralizada la mitad derecha de su cuerpo. Sus lectores siguen asombrados y desconcertados porque el propio poeta había publicado varios años antes unos versos que anunciaban una hemiplejia. Está reconocido internacionalmente como alguien que ha puesto absolutamente al día las antiguas funciones del poeta.

Pocos poetas actuales han dejado tan claro que Horacio se encuentra en su principio. Su producción literaria en una poesía está centrada en la vida diaria y la naturaleza, desde su primer libro, 17 poemas, aparecido en 1954. Desde este primer libro, escrito en plena juventud, guardó un torrente poético vanguardista en las serenas formas horacianas. En la década de los cuarenta, el estudio del verso clásico, además de la lectura y la traducción de Horacio, estaban incluidos en los estudios secundarios suecos. Los alumnos de 17 o 18 años, decía, “sentíamos a Horacio tan contemporáneo como René Char y los otros surrealistas y fue por ese tiempo que empecé a escribir poesía. Sentíamos a Horacio tan contemporáneo como René Char y los otros surrealistas. Realmente, era tan ingenuo que se transformó en sofisticado, es decir, se confundió lo que para mí era algo cotidiano y normal (recibir influencia de Horacio) con un gesto de vanguardia”.

Tranströmer se convirtió prácticamente desde su debut en una de las referencias literarias obligadas del mundo escandinavo. 17 poemas, ya poco después de su aparición, empezó a considerarse uno de los libros de poesía más importantes de los años cincuenta. Desde entonces, su obra creció continuamente, con sucesivos títulos como Secretos en el camino, Tañidos y huellas o Ver en la oscuridad.

“Y todo sin respuesta y violento, como cuando el teléfono suena en la oscuridad”, dice uno de los poemas de Secretos en el camino, libro publicado en 1954.

Aún antes de recibir el Nobel, la obra de Tranströmer había sido traducida a cerca de 50 idiomas, entre ellos el español, y había recibido galardones importantes como el Premio Bonnier para la Poesía, el Premio Neustadt o el Premio Petrarch de Alemania. Entre sus obras traducidas al español, están El cielo a medio hacer (editorial Nórdica) y Para vivos y muertos (Hiperion). El cielo a medio hacer es una antología que recoge buena parte de la trayectoria poética de Tranströmer desde 17 poemas.

Su trabajo, aunque se apoye en un lenguaje expresionista e incluso surrealista, se fija en aspectos sencillos de la vida cotidiana. Evoca detalles de la naturaleza con notable claridad e imágenes muy plásticas. Además, los críticos destacan el aspecto místico o espiritual de su obra. De hecho, un crítico sueco definió sus poemas como “poemas laicos” y la revista Publisher Weekly resume su estilo como “místico, versátil y triste”.

Para Jesús Ferrero,

Tranströmer es un poeta fundamental que tras un derrame cerebral dejó atrás para siempre las palabras. Se dice que su poesía está vinculada al surrealismo, pero no es cierto, a no ser que pensemos que Eliot y Pound fueron surrealistas. Lo único que hicieron Eliot y Pound fue introducir la ley de la discontinuidad en poesía, de forma que el poema aparecía siempre fraccionado y a ratos más resplandeciente por la pureza molecular de sus fragmentos. Es lo que ocurre en los poemas de Tranströmer, por otra parte admirables porque lo contienen todo: musicalidad exquisita y sabiamente temblorosa. Poemas suyos como ‘Soledad’, donde el poeta nos confiesa que estuvo a punto de morir, y ‘Carrillón’ son buena prueba de ello.

Escribió también haikus, tipo de poema originario del Japón en el que, en tres versos de 5, 7 y 5 sílabas, se procura reproducir un instante de la naturaleza. El laconismo y la economía de medios que caracteriza la obra de Tranströmer se compagina muy bien con ese género que es de una alta exigencia formal. “Es como si con tres líneas se inventara otra vez la bóveda celeste”, dijo el escritor sueco Aris Fioretto sobre los haikus de Tranströmer, en parte reunidos en La gran incógnita (2004). Los haikus de Tranströmer, sin embargo, no tienen siempre una relación directa con la naturaleza sino también con momentos vitales de los individuos.

Dentro de su obra, destaca La góndola (1996) que llegó a vender en su edición sueca 30 mil ejemplares, algo poco frecuente para un libro de poemas.

MADRIGAL

Heredé un bosque sombrío donde rara vez voy. Mas llegará un día en que los muertos y los vivos cambien de lugar. Entonces, el bosque se pondrá en movimiento. No estamos sin esperanzas. Los crímenes más difíciles continúan sin aclarar a pesar de los esfuerzos de muchos policías. Del mismo modo, hay en nuestra vida un gran amor sin aclarar. Heredé un bosque sombrío pero hoy yo camino en otro bosque, el luminoso. ¡Todas las criaturas que cantan, serpentean, mueven la cola y se arrastran! Es primavera y el aire es muy fuerte. Tengo un diploma de la universidad del olvido y estoy tan vacío como la camisa que cuelga del cordel.

También hizo traducciones literarias al sueco y publicó una autobiografía, Visión de la memoria (1993): “Mi vida. Cuando pienso estas palabras veo frente a mí un rayo de luz. En una aproximación mayor, el rayo de luz tiene la forma de un cometa, con cabeza y cola. La extremidad más intensa, la cabeza, es la infancia y los años de crecimiento. El núcleo, su parte más densa, es la más temprana infancia, en la que los rasgos más importantes de nuestras vidas se definen”, escribía Tranströmer.

Su compromiso con la vida, la mirada aguda y contemplativa sobre la vida cotidiana o el amor por las metáforas y las imágenes se traslucían en esas páginas, escritas por un autor que fue el poeta extranjero más traducido en Estados Unidos después de Pablo Neruda.

Recibió en octubre de 2012 un multitudinario homenaje en Madrid, que contó con la asistencia de otro premio nobel de literatura, el peruano Mario Vargas Llosa. Con música al piano de fondo, autores españoles quisieron reivindicar la obra de Tranströmer leyendo algunos de sus versos cálidos y misteriosos de un poeta y psicólogo que durante años trabajó en la prisión de Roxtuna, en Linköping, rehabilitando a jóvenes delincuentes.

 

Tennessee Williams

Un día como hoy, hace 114 años, nació Thomas Lanier Williams III en Columbus, Misisipi. “Airear los armarios, áticos y sótanos del comportamiento humano”. Esto era lo que guiaba a Tennessee Williams al escribir sus obras. Lo que encontró al abrir esas puertas fue locura y fragilidad, violencia y amargura. Detrás de su afable sonrisa coronada con bigote y de su musical acento sureño se escondía alguien tremendamente tímido, un dramaturgo con una predilección por los personajes marginados y marginales. Thomas Larnier Williams (Columbus, Mississippi, 1911) será siempre recordado por su nombre artístico, Tennessee Williams. Bien para “escalar el árbol familiar”, como escribió una vez, bien como homenaje al apodo que le otorgaron sus compañeros de escuela, no está muy claro el origen de semejante cambio. Su biógrafo, Lyle Leverich, sostiene que se debió a su voluntad de presentarse a un concurso para menores de 25 años cuando él ya contaba con 28.

Comenzó a escribir con 13 años, con la máquina que le regaló su madre. Tras un debut poco exitoso en Broadway y algo más de media docena de obras, su consagración como dramaturgo llegó con El zoo de cristal y Un tranvía llamado deseo. La primera era casi una autobiografía, y su protagonista, una joven insegura y delicada, un retrato de su hermana Rose, con quien mantenía una relación muy estrecha. Rose sufría esquizofrenia, y estuvo confinada en múltiples ocasiones en instituciones mentales hasta que fue sometida a una lobotomía en 1943. La intervención la dejó incapacitada, y Williams, al que no se consultó a la hora de tomar la decisión, nunca perdonó a sus padres. La imagen le traumatizó para el resto de su vida, impregnando piezas como De repente el último verano, en la que uno de los personajes se empeña en lobotomizar a su sobrina, depositaria de una verdad incómoda e indefensa por encontrarse en estado de shock tras presenciar una escena horrible. En una época en la que las comedias ligeras y los musicales acaparaban los escenarios, las obras de Williams, de sentimiento desnudo y poesía, supusieron una revolución.

Tennessee Williams dotó a sus obras de una carga social, en la que destaca una fuerte presencia de la homosexualidad. El propio autor, criado en un hogar con un padre dominante y alcohólico que se burlaba de él llamándole “Miss Nancy”, descubrió tardíamente que era gay, y siempre le acompañó un profundo sentimiento de culpa, probablemente influido por la estricta moral inculcada por su madre, hija de un pastor episcopaliano. Por supuesto, la sociedad estadounidense de la década de los 40 y 50 tenía un límite al abordar este tipo de temas “tabú”, como se reflejó en la adaptación cinematográfica de Un tranvía llamado deseo. En Hollywood, Elia Kazan dirigió una versión descafeinada de la obra de teatro, con Vivien Leigh como Blanche Dubois, Kim Hunter como Stella y un inolvidable Marlon Brando en el papel de Stanley Kowalsky, su puerta al estrellato. La censura obvió la homosexualidad del ex-marido de Blanche, y la escena de la violación se codificó tanto que da lugar a confusión. A pesar de que en el texto original tampoco era explícita, sí había líneas que remitían directamente a la monstruosidad cometida por Kowalsky, pues en ella está la clave para entender por qué Blanche se hunde irremediablemente en la locura. De nuevo, una referencia a su hermana. La moral hollywoodiense impuso también un cambio radical en la última escena de la obra, un castigo a Stanley que el autor no había concebido al plasmar esa relación marital, basada en la violencia de género. El propio Williams, muy diplomático, escribió que, aunque le había gustado la película, consideraba que ese final “la arruinaba ligeramente”.

Recibió el Pulitzer dos veces. La primera, por Un tranvía llamado deseo, la segunda por La gata sobre el tejado de zinc, también llevada al cine, y también modificada por la censura, eliminando prácticamente todas sus referencias a la homosexualidad. Lo que el Código Hays no pudo suprimir fue la enorme tensión sexual que destilaba Elizabeth Taylor interpretando a Maggie “la gata”, contrapunto de un atormentado y alcohólico Brick Pollit al que daba vida Paul Newman. La rosa tatuada, Baby doll, Dulce pájaro de juventud, La noche de la iguana… Más de una veintena de obras nacieron en esta etapa de esplendor. Tennessee Williams era el dramaturgo favorito de Hollywood y Nueva York.

Su decadencia artística llegó en la segunda mitad de la década de los 60. Tuvo que lidiar con su propia imagen, con un yo más joven, audaz y talentoso. Las drogas y el alcohol se hicieron sus compañeros inseparables, sobre todo tras la muerte en 1963 de su amante, Frank Merlo, con el que había terminado el año anterior tras una infinidad de rupturas, reconciliaciones e infidelidades. Le había conocido en 1948, y fue su única relación estable. Su mundo se volvió más oscuro a medida que la crítica vapuleaba sus piezas cada vez más. Su cambio de estilo, fruto de la depresión, no fue bien recibido. En un artículo del New York Times, escribió “nadie es tan consciente como yo de que soy ampliamente considerado como el fantasma de un escritor, un fantasma todavía visible, excesivamente sólido en carnes y quizás demasiado ambulante”. Pero no dejó de crear. Su última obra, The One Exception, la redactó el mismo año de su muerte.

Williams siempre decía que quería que le enterraran en el mar, “cerca de los huesos de Hart Crane”, poeta, homosexual y bebedor, al que tampoco le importaba conmocionar con la verdad y con quien se sentía muy identificado. Sin embargo, por insistencia de su hermano, su cuerpo reposa en el cementerio Calvary, en Missouri. Tennessee Williams murió el 25 de febrero de 1983. En una suite del hotel Elysee de Nueva York, a los 71 años, se apagó el dramaturgo que mantuvo vivo el teatro de mediados del siglo XX.

 

‘A este lado del paraíso’, de Francis Scott Fitzgerald

I Francis Scott Fitzgerald

¡Todos ustedes son una generación perdida! —dijo el dueño del garaje al joven mecánico que trataba inútilmente de arreglar el Ford T de Gertrude Stein. La escritora, que estaba presente, hizo suya la frase, que también Ernest Hemingway usó como epígrafe en su primera novela. Con el tiempo, la expresión fue perdiendo su significado inicial según la aplicaba el hombre del garaje a la muchedumbre de ex combatientes de la Primera Guerra Mundial, en que abundaban los bohemios, los alcohólicos, los drogadictos, los abandonados a la suerte.

Para Gertrude Stein aquello de la “generación perdida” pasó a ser símbolo de la progenie de jóvenes y talentosos intelectuales norteamericanos que abandonaban la patria para instalarse en Europa y especialmente en París. Se vivían los “locos años veinte”, la “era del jazz” y París era una fiesta, un lugar en que la pobreza y la gloria andaban de la mano y en el que la alegría de vivir era la justa revancha después del conflicto.

La juventud de casi todo el mundo había tenido que soportar —ya fuera de cerca, de lejos o en el propio frente de batalla— cuatro años de ratas y piojos, de epidemias y de heridas purulentas en las trincheras de barro de la Primera Guerra, peleando a menudo con un enemigo invisible. Hemingway había combatido en Italia; Ford Madox Ford, junto a las tropas inglesas en el norte de Francia; J.R.R. Tolkien se había salvado gracias a la “fiebre de las trincheras” que obligó a evacuarlo hacia su patria galesa; Charles Péguy murió en una de las escaramuzas iniciales: “agáchese, teniente Péguy” gritó uno de los soldados, pero Péguy no escuchó y una bala acabó con uno de los grandes cerebros de su tiempo; Guillaume Apollinaire recibió en la cabeza la herida que desde entonces hasta su muerte luciría como una corona de macabros laureles. Francis Scott Fitzgerald se enroló en el ejército norteamericano, pero no consiguió que lo enviaran al combate. Fue una de sus grandes frustraciones.

Descendiente de irlandeses, F. Scott Fitzgerald nació en St. Paul, Minnesota, el 24 de septiembre de 1896. En su época de estudiante frecuentó algunos de los más prestigiosos colegios de educación media y superior: la Academia de St. Paul en su ciudad natal, el Colegio Newman y, finalmente, Princeton, centro de estudios envidiado por muchos. Fueron hermosos años entre la adolescencia y la juventud, años de encuentro con una generación en que brillaban los oropeles sociales y económicos.

Inteligente, entusiasta, creador, simpático, Fitzgerald se destacó muy pronto entre sus condiscípulos de Princeton y allí comenzó a hacer sus primeros aprontes literarios entre el entusiasmo de sus camaradas. ¿Fue un buen estudiante? No lo sabemos, pero sí que abandonó Princeton sin terminar los estudios y con una gran desilusión: nunca lo incorporaron al equipo oficial de fútbol.

Princeton inacabado, fútbol inalcanzable y —poco más tarde— una incorporación al ejército sin conseguir el destino al frente de batalla. Tres posibles fracasos, pero más que eso —como anota un crítico— una confirmación de un sentimiento hondo en Fitzgerald: siempre andaba cerca de sus objetivos, los palpaba, sin atraparlos. También los futuros éxitos fueron huidizos. No siempre fracasos, pese a todo, pues en Princeton logró el escritor primerizo su primer contacto con lo que sería una de las claves de sus obras: la existencia frívola y despreocupada de una casta social todopoderosa por aquellos días. Las experiencias de Princeton cuajaron en una novela ejemplar: A este lado del paraíso, libro esencialmente autobiográfico y testimonial que le dio inmediata fama entre el público y la crítica. De ahí en adelante, vertiginosamente, se le abrió un camino triunfal. La gloria acudía hacia él a una edad en que otros buscan con más afanes que resultados.

Con todo, el destino de Francis Scott Fitzgerald fue siempre una paradoja: por años había admirado y amado a una muchacha, Zelda, que lo rechazaba sistemáticamente. Con el éxito vino la definitiva conquista. El matrimonio de Scott Fitzgerald y Zelda Sayre apareció como el más radiante ejemplo de la felicidad a la manera de los “años locos”. Bellos, alegres, cultos, sociables, eran el centro de la vida mundana y a la vez intelectual. Lo que Fitzgerald desconocía era que Zelda estaba herida por una esquizofrenia que acabaría por enloquecerla.

Después del éxito literario y pecuniario de A este lado del paraíso se abrieron para el escritor las puertas de la sociedad dorada y las páginas de las principales revistas. Sus cuentos eran solicitados, publicados, aplaudidos y reunidos por último serían volúmenes que los lectores se arrebataban. Así nacieron Coquetas y filósofos (Flappers and Philosophers, 1920), Cuentos de la era del jazz (Tales of the Jazz Age, 1922) y luego una segunda novela: Los bellos y malditos (The Beautiful and Damned, 1922), seguida por otra considerada su obra maestra: El gran Gatsby (The Great Gatsby, 1925).

“Su talento era tan natural como el dibujo que forma el polvillo en un ala de mariposa —escribe Hemingway—. Hubo un tiempo en que él no se entendía a sí mismo como no se entiende la mariposa, y no se daba cuenta cuando su talento estaba magullado o estropeado. Más tarde tomó conciencia de sus vulneradas alas y de cómo estaban hechas, y aprendió a pensar pero no supo ya volar, porque había perdido el amor al vuelo y no sabía hacer más que recordar los tiempos en que volaba sin esfuerzo.”

Pero esto último estaba todavía lejos. Entusiasta y glorioso, marchó a Europa con Zelda y a ese París que “era una fiesta” y que acogía en sus cafés entre burgueses y bohemios a los jóvenes del Nuevo Mundo que venían ya no con armas sino con ingenio a beber en las antiguas fuentes. Allí ambos frecuentaron las reuniones de los jueves en casa de Gertrude Stein, la caprichosa y genial autora que sólo dirigía la palabra a los escritores y dejaba a sus amigas la tarea de dar conversación a las esposas. Allí hizo nuevas amistades entre compatriotas literatos y observó con curiosidad admirativa a los famosos de Francia y a los turistas intelectuales ingleses. Desde la mesa en la acera del café vio pasar a Hilaire Belloc o a Ford Madox Ford: estaba en el centro del mundo.

Entre tanto esplendor, las sombras comenzaban a aparecer. En Fitzgerald el creciente alcoholismo acompañado por una hipocondría que lo paralizaba consumido por sus enfermedades imaginarias. En Zelda, los primeros rasgos del extravío mental acentuados por la bebida.

De esos años de la primera postguerra, Ernest Hemingway ha dejado vividos recuerdos en uno de sus mejores libros: París era una fiesta. En esas páginas autobiográficas escritas hacia 1957 y revisadas en el final de su vida, el escritor norteamericano evoca frecuentemente a su compatriota, retratándolo con penetrantes rasgos. Sigámoslo en algunas de sus imágenes:

“Scott era ya entonces un hombre pero parecía un muchacho, y su cara de muchacho no se sabía si iba para bella o se quedaba en graciosa. Tenía un pelo ondulado muy rubio, frente muy alta, ojos exaltados y cordiales, y una delicada boca irlandesa de larga línea de labios, que en una muchacha hubiese representado la boca de una gran belleza. Tenía una firme barbilla y perfectas orejas, y una nariz que nunca fue torcida…

“Llegó un momento en que observarle ya no me proporcionaba mucha información, excepto la de que tenía manos bien formadas y que parecían hábiles y no eran pequeñitas, y cuando se encaramó a uno de los taburetes del bar, descubrí que sus piernas eran muy cortas. Con piernas normales tal vez hubiera sido unos cinco centímetros más alto.

“…Uno o dos días más tarde trajo Scott su libro [El gran Gatsby]… Cuando terminé de leerlo, comprendí que hiciera Scott lo que hiciera, por muy mal que se portara, yo tenía que considerar que era como una enfermedad, y ayudarle en todo lo que pudiera y procurar ser buen amigo suyo. Scott tenía muchísimos buenos amigos, más que nadie que yo conociera. Pero me alisté como uno más, tanto si podía serle útil como si no. Si era capaz de escribir un libro tan bueno como The Great Gatsby, no cabía duda de que era capaz de escribir otro todavía mejor. Entonces yo aún no conocía a Zelda, y por consiguiente no tenía idea de las terribles desventajas con que luchaba Scott. Pero pronto íbamos a descubrirlas.”

Los recuerdos de Zelda son penosos y tal vez baste una escena descrita por Hemingway para imaginar la tragedia que se escondía tras las armoniosas apariencias:

“Zelda estaba muy hermosa, y su bronceado tenía un encantador tono dorado y el pelo era de un bello oro oscuro, y se mostró muy cordial. Sus ojos de gavilán estaban claros y serenos. Sentí que todo andaba bien y que al fin todo iba a tomar un buen aspecto, y entonces ella se inclinó hacia mí y, con mucha reserva, me comunicó su gran secreto: —Dime, Ernest, ¿no piensas tú que Al Jonson es más grande que Jesús? Entonces nadie le dio importancia a la cosa. No era más que el secreto de Zelda, y lo compartió conmigo como un gavilán que compartiera algo con un hombre. Pero los gavilanes no comparten nada. Scott no escribió nada más que valiera la pena, hasta que a ella la encerraron en un manicomio, y Scott supo que lo de su mujer era locura.”

Todavía alcanzó Fitzgerald a publicar otro volumen de cuentos, Todos los tristes jóvenes (All the Sad Young Men, 1926) antes de que la crisis, todas las crisis, se precipitaran. El gran desastre económico de fines de la década del veinte acabó con los esplendorosos “años locos”.

El mundo de la era del jazz, tan admirablemente descrito por Fitzgerald en sus cuentos y novelas, se sumergió en el derrumbe financiero, la cesantía y las largas colas de desocupados en busca de trabajo o del pan cotidiano. El oropel mostraba su real valor. Atrás quedaron los esplendores de París.

En 1930, Zelda Sayre, poseída por la esquizofrenia, debió ser internada en un sanatorio. Y luego en otro. Y otro. En el incendio de uno de ellos pereció.

Entre la bruma alcohólica, Francis Scott Fitzgerald emprendió la tarea de recobrar la fama, los prestigios literarios que le acompañaran durante casi una década de éxitos. El fruto de sus trabajos correspondió a lo apuntado por Hemingway: “si era capaz de escribir un libro tan bueno como The Great Gatsby, no cabía duda de que era capaz de escribir otro todavía mejor”.

Allí estaba Suave es la noche (Tender is the Night, 1934), una novela de trasfondo autobiográfico, como la primera, en la que cuenta la estremecedora historia de una desintegración moral y física. Fitzgerald estaba convencido de que ésta era su obra maestra, y probablemente lo sea, pero el tiempo de la gloria había pasado y no hubo ecos que respondieran al llamado del escritor que, oculto bajo su personaje Dick Diver, parecía hundirse como él irremisiblemente.

Francis Scott Fitzgerald se convirtió en un guionista más para la industria del cine en Hollywood. No le quedaba otro modo de ganarse la vida, pero su talento, pese al alcohol y a los desastres de toda índole, todavía estaba en condiciones de manifestarse.

En marzo de 1935 apareció Taps at Reveille, una edición bastante aporreada y mal corregida de historias breves que contenía cinco cuentos de reminiscencias adolescentes, reunidos con otros en forma póstuma en Los relatos de Basil y Josephine (The Basil and Josephine Stories, 1973). Muchas de estas narraciones habían aparecido en The Saturday Evening Post y muestran el don de Fitzgerald para el análisis psicológico de las gentes de su generación y todavía más cuando se trata del autoanálisis, que alcanza límites de crueldad en las relativas a Basil. La visión irónica de su propia existencia, la nostalgia de algo que en un momento se esperó y desapareció luego irremediablemente, la certeza del triste destino de “la generación perdida” en los avatares de la postguerra y la crisis mundial, todo está en germen y a veces generosamente desarrollado en estas narraciones que poseen, no obstante, la plena frescura adolescente.

En 1936 aparece el último libro: El derrumbe (The Crack-Up). Según James Edwin Miller, de la Universidad de Chicago, Fitzgerald —como su personaje Diver de Suave es la noche— estaba descubriendo que sus recursos morales desaparecían, proceso que describió con vivida agonía en este libro.

El derrumbe es el testimonio más directo y vital de la desilusión encarnada, que Fitzgerald quiso describir tanto en relación con el mundo que lo rodeaba como con su propia interioridad. El recuerdo de unos tiempos felices en que parecía nacer un mundo nuevo e iluminado por los resplandores de la prosperidad, del éxito y de la inconsciente danza al borde de un abismo, se precipita y decanta en estas páginas en las cuales la angustia desaparece bajo una capa de abandono y resignación en la que no falta el sarcasmo. Después de una serie de fallidos intentos de suicidio, Francis Scott Fitzgerald murió de un ataque cardíaco el año 1940, mientras trabajaba en un nuevo ensayo novelístico: El último magnate (The Last Tycoon). El texto inconcluso, con las notas del autor, fue publicado al año siguiente. Más tarde, en 1960, la edición de un volumen con su correspondencia volvió los ojos de la crítica hacia el semiolvidado escritor.

El caso de Francis Scott Fitzgerald es uno entre los de muchos escritores que a veces en la cumbre de la fama pierden el favor del público y les sigue un largo silencio después de la muerte, como si todo —talento, prestigio, popularidad— hubiera sido sepultado con ellos. Pero también acontece, cuando hay genio de por medio, una resurrección. Los años pasan; el escritor no es sino un nombre en los largos catálogos de las editoriales y de las historias literarias; si se los evoca, es como evocar una sombra. Y, de pronto, casi misteriosamente, el hombre y su obra resurgen, vuelven al primer plano de la fama y alcanzan una nueva consagración que esta vez puede ser definitiva.

Si podemos hablar de un clásico para una época, Fitzgerald lo es para la era del jazz y de la euforia que siguió a la Primera Guerra Mundial y que se hundió súbitamente en la catástrofe de la depresión, arrastrando con ella a todo lo que se llamó “la juventud llameante”. Es un profeta del desengaño, un cantor de las ilusiones perdidas, de la dolorosa conciencia del fracaso. Sus obras testimonian la locura de unos años felices y el dolor del desastre en que terminaron. Sus personajes, como Gatsby o Diver, luchadores del éxito efímero, conocen los sabores del desengaño y la triste sensación de la propia decadencia.

Es posible que entre los escritores de la “generación perdida” haya otros más famosos y populares que Francis Scott Fitzgerald. En él, sin embargo, la calidad del testimonio directo y personal sobrepasa los marcos de toda ficción, y éste es uno de los factores que lo convierten en un elemento indispensable en la historia de un tiempo dramáticamente original.

II A este lado del paraíso

A este lado del paraíso es, como se dijo, una obra de raíz autobiográfica y, en cierto modo, testimonial, que narra los años de niñez y adolescencia de Amory Blaine, alter ego del autor con el que comparte hasta el año de nacimiento (1896), y el ilusionado arribo a la prometedora época de la primera juventud. Un epígrafe, tomado de Oscar Wilde, nos muestra uno de los tonos de esta novela polifónica: “Experiencia es el nombre que muchos dan a sus errores”. En las primeras páginas veremos al pequeño Amory en el ambiente de la familia, compuesta por el padre, “hombre inarticulado y poco eficaz, que gustaba de Byron y tenía la costumbre de dormitar sobre los volúmenes abiertos de la Enciclopedia Británica”, enriquecido casualmente por la oportuna defunción de sus hermanos mayores, y por Beatrice O’Hara, la madre que transmitió al hijo único sus rasgos célticos y con ellos una brillantez algo frivola y llena de encanto.

Beatrice es uña de las heroínas en la vida de Amory, que la evoca entre signos de exclamación: “¡Aquella sí que era una mujer!” Y además una mujer educada en el Colegio del Sagrado Corazón, en Roma (“una extravagancia educativa que, en la época de su juventud, era un privilegio exclusivo para los hijos de padres excepcionalmente acaudalados”), paseaba por Europa y provista de todas las oportunidades sociales y refinadas como para darle “una cultura rica en todas las artes y tradiciones, desprovista de ideas…” ¿Cómo llegó a casarse esa muchacha brillante y epigramática con el aburrido señor Blaine? Lo sabemos por el narrador: “En uno de los momentos menos trascendentales de su ajetreada existencia, regresó a sus tierras de América, se encontró con Stephen Blaine, y se casó con él tan sólo porque se sentía llena de laxitud y un tanto triste”.

El pequeño y solitario Amory era la compañía más querida de Beatrice, que transmitía al hijo su encantadora superficialidad y sus pasiones artísticas. Antes de que cumpliera los diez años “lo había alimentado con trozos de Fêtes Galantes… y a los once ya podía hablar corrientemente y con reminiscencias de Brahms, Mozart y Beethoven”.

Con estos antecedentes uno empieza a imaginarse ya las tribulaciones a que estará expuesto el joven Blaine en sus vaivenes entre la puerilidad y el refinamiento, como se puede advertir desde muy temprano en sus desventuradas relaciones con la pequeña Myra St. Claire.

Con la primera corbata y los primeros pantalones largos (recordemos que en esa época antes de éstos se pasaba por las etapas de los pantalones muy cortos, cortos y, por último, bombachas de golf) comienza para Amory el momento de las grandes preocupaciones, de modo especial sobre sí mismo. Y no se puede negar que es generoso para resolverlas. Se define, pues:

“Físicamente. Amory tenía la certeza absoluta de que era extraordinariamente hermoso. Lo era. Se tenía por un atleta de infinitas posibilidades y por un bailarín consumado.”

“Socialmente. En este campo, sus condiciones eran, quizás, más peligrosas. Había otorgado gratuitamente a su persona encanto, amabilidad, magnetismo, equilibrio, el poder de dominar a todos los varones de su edad y el don de fascinar a todas las mujeres.”

“Mentalmente. Una superioridad absoluta y fuera de toda discusión.”

Con todas estas cualidades gratuitamente atribuidas, este Amory entre ingenuo y petulante ha de partir a la gran aventura: el High College y luego la Universidad de Princeton.

Y aquí aparece, junto con la aventura, un gran personaje algo lateral y a la vez definitivo: monseñor Darcy, cuya sabiduría sumada al humor irlandés rondarán por la vida de Amory casi hasta las últimas páginas del libro. Ambos, Amory y monseñor Darcy, tendrán mucho que decirse y, conforme aumenta la madurez del muchacho y con ella la cambiante visión del mundo y de la vida, el diálogo se volverá más profundo, más emocionante, pero no menos ingenioso.

Con el College St. Regis y con la universidad esa visión cambiante crecerá en intensidad: el trato con los demás, la competencia estudiantil, el nacimiento de las “grandes amistades”, esas que rara vez terminan, son los elementos definitivos en la formación social del personaje. Ahora está en el medio real de la existencia, lejos de las fantasías y los sueños maternales. St. Regis es la aparición de los grandes descubrimientos: las muchachas, la literatura, el don de escribir. Con las primeras sueña; en la literatura se precipita, leyendo cuanto llega al alcance de sus ojos: “Las mil y una noches”, “El caballero de Indiana”, pero también Dickens, Kipling, Chesterton. ¿Y por qué no? Phillips Oppenheim. En cuanto a escribir, ahí tiene las páginas del St. Regis Tattler abiertas a sus primeras hazañas.

También descubre las modas y con su amigo Rahill establece, no muy caritativamente, las diferencias entre el Gran Hombre y el “gomoso”, género este último al que pertenecen los de “cabello relamido y engominado”.

Después de los años del College, llegar a la universidad de las gárgolas y los capiteles es como entrar al amurallado mundo de la edad adulta, donde se empieza por conocer a los compañeros de viaje, a los condiscípulos. Allí están los hermanos Holiday, Kerry con sus ojos grises, Allenby, capitán del equipo de fútbol. Ahí están el cine, el teatro, los paseos, las clases en que “ya no son unos niños para los maestros viejos y prestigiosos. A Amory se le abre el corazón:

“Desde el primer momento había amado a Princeton: su lánguida belleza, su oculto significado, sus multitudes deportivas, frescas y alegres y, bajo todo aquello, los ásperos vientos de una lucha sin tregua entre las clases.”

Y están las muchachas y “ese extraño fenómeno tan generalizado en los Estados Unidos que es el juego de las caricias”, la aventura de las caricias furtivas, a hurtadillas de las personas mayores: “Ninguna de las madres con ideas victorianas —y casi todas las madres eran victorianas— tenía la menor idea de la facilidad con que sus hijas se habían acostumbrado a ser besadas. Las sirvientas son de tal condición —aseguraba la señora de Huston-Carmelite a su muy solicitada hija—. Se dejan besar primero, y después oyen las propuestas matrimoniales”.

Amory tiene dieciocho años, mide casi el metro ochenta y siete, es “excepcionalmente hermoso” y en su rostro algo infantil la mirada penetrante de los ojos verdes pone un toque de madurez, pero falta en él “ese intenso magnetismo que acompaña siempre a la belleza del hombre o la mujer; su personalidad radicaba sobre todo en algo mental…”

Esa “personalidad más bien mental” le causará muchos dolores de cabeza no sólo con las muchachas: también con los compañeros más volátiles, más alegres y superficiales. Amory reflexiona mucho, tal vez demasiado para sus amigos, y suele hacerlo en voz alta. No siempre entretiene escuchar a otro que habla en exceso…

Para el grupo de jóvenes estudiantes la vida en Princeton es un torbellino que, si no los aparta de sus tareas académicas, hace que éstas pasen frecuentemente a segundo plano.

Amoríos epistolares, elecciones en los clubes y sociedades de estudiantes, pugnas por ingresar a los equipos deportivos, bohémicas escapadas a Nueva York, intensas lecturas y primeros vuelos narrativos van moldeando la personalidad de Amory Blaine. Puede ser un líder, cuando lo desea, pero de pronto se refugia en una interioridad secreta que lo hace un solitario entre la masa.

Otros acontecimientos, más bien catastróficos, contribuirán a esta “forja del hombre”. Y aquí estará de nuevo monseñor Darcy, su presencia y su reconfortante palabra.

Los dos últimos años en Princeton serán para Amory sombríos y luminosos, todo a la vez, como si aparte de los estudios sistemáticos estuvieran destinados a enseñarle la dura tarea de las decisiones que el hombre sólo puede tomar por sí mismo. El muchacho, que está creciendo por dentro, tiene mucho que aprender en los mundos exteriores, en cuyos rincones más tenebrosos puede hasta aparecer el rostro del Demonio. Y Amory lo ha visto.

Princenton. «Agujas y Gárgolas»

La despedida de Princeton es dolorosa:

 “Lo que dejamos aquí es más que una clase, una enseñanza o una educación; es la herencia de la juventud. No somos más que una generación y en estos momentos estamos rompiendo los vínculos que nos ataban a este lugar y a otras generaciones de sangre fuerte y espíritu sano. Ahora nos damos cuenta de que hemos caminado más de una noche por estas calles, del brazo con Burr y Light-Horse Harry Lee.

“…Se han apagado las antorchas —murmuró Tom.”

Un breve intermedio nos muestra a Amory Blaine, de veintidós años, convertido en subteniente del Décimo Regimiento de Infantería en el Campamento Mills de Long Island. A través de una carta de monseñor Darcy, F. Scott Fitzgerald señala, como en un chispazo o una visión subliminal, el germen de lo que será la “generación perdida” y no sólo en la interpretación que Gertrude Stein le daba a esos términos: “He aquí que ha llegado el fin de algo; para bien o para mal, ya no serás nunca el Amory Blaine que conocí, y nunca volveremos a encontrarnos como nos encontrábamos, porque tu generación se está endureciendo mucho más de lo que la mía llegó a endurecerse, alimentada como estaba con la leche tierna del novecientos”.

Es el fin de algo. Esos millones de muertos en las trincheras de la Europa destrozada por la guerra; esa multitud de jóvenes norteamericanos llegados a tierra extraña para luchar por la libertad; la sangrienta revolución rusa de 1917; el empequeñecimiento del mundo, cuyos habitantes ahora se encuentran así sea en el horror de los combates; el temor al futuro ya no plácido como los días pretéritos, sino amenazador y desconocido, todo marca un fin y el comienzo de una era cuyo signo es la inseguridad.

Parece que, ante este espectáculo, sólo queda divertirse; carpe diem, se acabaron las certezas. Los “locos años veinte” son incubados en la tragedia mundial.

La segunda parte del libro se abre con una pirueta de Fitzgerald: abandona la narración y monta una escena de teatro en que Amory es el protagonista de un nuevo apasionamiento. Rosalind es hermosísima, atrayente, apasionada, ansiosa de liberarse de su ambiente burgués. Pero el ambiente burgués está en serias dificultades. Un pretendiente adinerado es mejor solución que un buen mozo Amory que redacta textos en una modesta agencia de publicidad.

Qué vamos a hacerle, parece decirnos el autor, ésta no es una novela romántica sino el fiel reflejo de la vida de un personaje hasta ahora más bien infortunado. Por tanto, aparte de abandonado, comenzamos a ver a un Amory indispuesto por la bebida, seguro de sufrir las enfermedades más increíbles, blanco como el papel, y tomándose otro trago acaso por aquello de que “un clavo saca otro clavo”, pero Fitzgerald no le saca el cuerpo a la verdad.

Por esos días neoyorkinos, para Amory el mundo tiene forma de taberna, pero la vocación de escritor le ofrecerá una escapatoria. Puede sumergirse por horas y días en la lectura de sus más admirados autores: Joyce, Galsworthy, Bennett, Shaw, Wells y sobre todo Chesterton, cuyo nombre se repite en la novela. El maestro inglés de la paradoja influye en el espíritu y en el estilo de Blaine-Fitzgerald. Por ahí le veremos escribir chestertonianamente: “A pesar de haber ido al colegio me las arreglé para obtener una buena educación”.

No son días fáciles. El inmaduro Amory se siente atrapado en un laberinto del que sólo arranca siguiendo alguna luminosa figura de mujer pero que vuelve a envolverle. Más que un laberinto es la fraguarla subconsciente lucha por la propia formación. Monseñor Darcy reaparece con sus cartas fraternas e ingeniosas. En boca de Darcy pone Fitzgerald una reflexión premonitoria, que habrá recordado más tarde, en su trágica vida junto a Zelda: “Con respecto al matrimonio, estás pasando ahora por el período más peligroso de tu vida. Podrías casarte apresuradamente y arrepentirte a poco, pero no creo que lo hagas”. Sí: Scott lo hizo. El desenlace con la llegada de la madurez y la experiencia literaria se aproxima a través de muchas renuncias: “En un sentido, esta renuncia gradual a la belleza fue su segundo paso por el laberinto, después que se completó su desilusión. Le parecía que dejaba atrás su última oportunidad de llegar a ser un cierto tipo de artista. Era mucho más importante llegar a ser una cierta clase de hombre”.

Lo cual, en suma, lleva a una última reflexión:

“Me conozco a mí mismo —dijo en voz alta—. Pero eso es todo”.

A este lado del paraíso es una novela profundamente norteamericana que trasciende su medio gracias a los valores humanos que en ella se mueven. En ella F. Scott Fitzgerald parece concretar la norma señalada por Gertrude Stein: el artista debe vivir “el completo presente actual”. Y Fitzgerald, encarnado en Amory Blaine, lo vive en toda su extensión y consecuencias, con la rebeldía innata en él, con un espíritu independiente que se traduce en apasionados alegatos por la libertad y el idealismo, dichos con todo el fuego y la inseguridad de un hombre al que los escasos años no lo han apartado aún de una porfiada adolescencia.

Con un modo de escribir sencillo, animado por el ingenio; con una emotividad que llega hasta el borde del sentimentalismo pero que se salva por su sentido poético que eleva el tono y la forma; con una cierta raíz cristiana, Fitzgerald describe las turbaciones de la adolescencia, el duro camino hacia la edad adulta, la lucha entre luces y sombras de un espíritu joven. Como anota el crítico francés Michel Mohrt, “en el fondo de la obra de Fitzgerald está el problema del mal, concebido por una conciencia de joven católico provinciano”.

Desde otro punto de vista observa esta obra el ensayista norteamericano Ludwig Lewisohn en The Story of American Literature: “Abundan las novelas autobiográficas sobre los ardores y las rebeliones de la juventud […] La más famosa y justamente así fue A este lado del paraíso, que contiene, entre otras excelencias, un admirable diagnóstico de las prácticas de los convencionales novelistas norteamericanos de entonces; que contiene elocuencia y poesía y esa ebullición creadora, todavía incontrolada e indisciplinada, que ha sido siempre parte de las grandes promesas de la juventud. Prácticamente, el libro no tiene un centro intelectual, lo que es, también, un sello propio de la juventud. Pero las cualidades del autor parecen tener la justa amplitud de las mejores promesas y en sus páginas mucho es realmente atrevido y hermoso”.

Elocuente, poética, juvenil, emotiva y hermosa, A este lado del paraíso sigue actual y vigente setenta años después de publicada. Con ella sobrevive la imagen del escritor que fue en un momento una encarnación del espíritu joven.

 

Códigos de lectura de los libros medievales (II). La letra Carolina

Minuskel Karolingische. Carolina, minúscula carolingia, pequeña carolina, o simplemente minúscula. La minúscula (o Carolina) era más fácil de leer y escribir. Cuando se pasó a escribir en minúscula, se mantuvo la mayúscula para encabezar algunas palabras; en alemán, todos los sustantivos, mientras que en español y otras lenguas romances, sólo los nombres propios. Su nombre se debe a su uso generalizado como grafía a partir de la extensión del sacro Imperio Romano Germánico por Carlomagno.

Carlos I el Grande, conocido como Carlomagno (Aquisgrán, 742—Aix-la-Chapelle, 814), fue el monarca francogermano que restauró el Imperio en Europa occidental. Hijo primogénito del rey de los francos, Pipino el Breve, heredó el Trono al morir su padre (768) y lo completó con los territorios orientales concedidos a su hermano Carlomán, al morir éste en el año 771. Su política expansiva continuó con la conquista y anexión del reino lombardo (el norte de Italia), realizada en el 774, mediante una alianza de los francos con el Papado. Dominada Italia (aunque pervivían tendencias particularistas, especialmente fuertes en los ducados meridionales de Spoleto y Benevento), Carlomagno concentró sus energías en la conquista de Sajonia (norte de Alemania), empresa que le exigió dieciocho campañas sucesivas entre los años 772 y 804.

Carlomagno dominaba así el más importante reino de la Europa de su época; pero para mantenerlo tuvo que combatir continuamente: unas veces contra rebeliones o resistencias internas y otras para asegurar las fronteras contra enemigos exteriores. Entre estas últimas cabe destacar la guerra contra los ávaros en la frontera oriental, que le llevó a dominar los territorios actuales de Hungría, Croacia y parte de Serbia; y también un intento infructuoso de penetrar en España, abortado por la derrota que le infligieron en la batalla de Roncesvalles (778), pero que le sirvió al menos para crear una Marca Hispánica sometida al reino franco, que iba de Pamplona a Barcelona.

Muchas son las teorías acerca del origen de la minúscula carolingia y ninguna es definitiva. Se ha defendido un origen romano (Liber Diurnus, escrito en Roma), franco (Biblia de Mordanno, escrita en Corbie) o incluso poligenético (teoría de Schiaparelli) que defiende que este tipo de escritura no fue producto de un lugar o centro concreto, sino el resultado del vasto movimiento cultural de índole general como el que se dio en el Renacimiento carolingio de los tiempos de Carlomagno. El nuevo orden político y religioso universal, despertado en esta etapa, debía ir acompañado de una nueva escritura universal, papel que desempeñó la escritura carolingia. Esta fue en parte creada conscientemente en la corte carolingia como elemento unificador y difusor de cultura.

La letra Carolina o Carolingia se estableció como lo que hoy llamaríamos Tipografía corporativa por el emperador Carlomagno. Se propagó rápidamente no sólo en el enorme territorio del Reino Franco, que se extendía hacia el Ebro, sino también por todo el occidente cristiano.

La carta y otros documentos oficiales fueron primero los usos esenciales de la grafía Carolina medieval, y su adopción se inserta en el movimiento de renovación intelectual impulsado por Carlomagno, quien, aunque prácticamente analfabeto, fue un gran impulsor del estudio de la antigüedad y de la recuperación de la herencia griega y romana. La mayoría de los documentos en latín y griego, cruciales a la cultura humanista, fueron copiados en Carolina y difundidos por los conventos de Tours, Lorsch, Reichenau, Saint Gallen y otros.

Manuscrito francés de la segunda mitad del siglo VIII

Origen de la escritura carolina

 (Letras unciales, Libro de Kells, del año 800)

En realidad, la escritura carolina ya existía antes de que Carlomagno ascendiera al trono y antes de llegar a ser la «tipografía corporativa» en su Reino. De este tipo se deriva el primer francés pequeño caligráfico. La primera de estas escrituras nació en Luxueil y lleva el nombre de esta Fundación monástica irlandesa y alcanzó su apogeo alrededor del año 700. La carolina retomó algunas formas de Letras unciales (mayúsculas, tomando “mayúscula” en su sentido paleográfico, es decir, un tipo de letra que queda determinado por dos líneas paralelas horizontales, mientra que la minúscula requiere de cuatro) y semiunciales. Las letras redondas, de rasgos regulares, ofrecen la claridad suficiente para asegurar (incluso hoy) al lector una gran legibilidad y al escribano un movimiento fluido y fácil.

El proyecto de implementación de la Carolina en el Reino Franco fue dirigido por el Abad Alcuino de York en Inglaterra, más tarde maestro del scriptorium del monasterio de San Martín de Tours, en colaboración con la escuela de escritura y de la cancillería imperial de Carlomagno. Alcuino nació en York, Northumbria (Gran Bretaña), en 735 y murió el 19 de mayo 804 en Tours (Francia). Estudió en la escuela Minster de York y probablemente también en Italia. Enseñó durante unos 15 años en la escuela de la Catedral de York, donde creó una de las mejores bibliotecas de Europa luego y transformó la escuela en uno de los mayores centros de saber.

Alcuino, llamado en 782 a asesorar y ayudar a Carlomagno, logró en pocos años la estandarización de la escritura en todas las provincias del vasto imperio franco— el dominio europeo más grande desde el imperio romano. Fundó la escuela del Palacio de Aquisgrán, donde les enseñaron las siete artes liberales, según el sistema educativo de Casiodoro. Con el apoyo incondicional del emperador Carlomagno, Alcuino de York fue el promotor de una vasta campaña de alfabetización y escritura unificada basada en la grafía Carolina.

Más tarde, sobre el 800 fue la grafía oficial del sacro imperio romano, un nuevo impulso de homogeneización y estandarización de la escritura en gran parte de Europa. Esta fue una decisión política: una secuencia de órdenes que se impuso deliberadamente para poner fin a la confusión causada por los diferentes territorios bastardos imperantes en el Reino Franco y estandarizar la escritura en todas las provincias, haciéndola más fácil de leer, al tiempo que favorecía el intercambio de documentos.

En 819, la Carolina ya había sido introducida con éxito en la mayoría de cancillerías, escuelas y comercios del Reino Franco. Con unas pocas excepciones, la Carolina se expandió rápidamente por toda Europa Central. Después romana, era la nueva escritura universal.

Contrariamente a lo que el nombre sugiere, la carolina minúscula incluyó letras mayúsculas en muchos textos; Además, los monjes copistas a menudo combinaban esta letra con Capitalis quadrata y Capitalis rustica o alfabetos unciales, consiguiendo armoniosos contrastes gráficos. Las quadrata las solemos encontrar en papiro y pergamino, mientras que las rustica tienen una forma similar pero más simplificada y adaptada a otros materiales de soporte.

En la Península Ibérica, la Carolina entró muy tarde. Es en los siglos XI-XII cuando se produce la transición de las grafías visigodas. El nuevo sistema de escritura penetró por el Camino de Santiago y la llegada de la orden francesa de Cluny en el Reino de León, al que pertenecía en ese momento Galicia. Se expandió más rápidamente por ciudades como Santiago de Compostela; el mundo rural, fuera de las corrientes innovadoras dio permanencia a los visigodos.

El arzobispo gallego Xelmírez tuvo gran papel tanto en acontecimientos políticos como culturales; las nuevas tendencias se manifestaban en letra Carolina, que tuvo en él un gran defensor.

La minúscula carolingia era clara y uniforme, con formas redondeadas, disciplinada y sobre todo, legible. Las letras capitales claras y los espacios entre palabras —normas que tomamos de esta escritura— se convirtieron en estándares en la minúscula carolingia, la cual fue resultado de una campaña para alcanzar culturalmente una unificación, una estandarización a lo largo del Imperio carolingio. La escritura carolingia generalmente tiene menos ligaduras que otras escrituras contemporáneas, aunque la conjunción et (que como explicamos en otro artículo, evolucionó a la grafía &), y las ligaduras de æ, rt, st, y ct son comunes. La letra d a menudo aparece en forma uncial, con un asta ascendente inclinándose hacia la izquierda, pero la letra g es esencialmente la misma que posee la moderna minúscula. Las astas ascendentes usualmente se hacen más densas.

La Carolina fue utilizada desde el siglo IX hasta el siglo XIV, con bellos ejemplos de expresión de esta letra. Cuando tuvo su apogeo, coincidió con el inicio de la letra gótica, se convirtió en obsoleta, hasta renacer renovada en el Renacimiento en que volvió a universalizarse. Hoy en día, la Carolina continúa viviendo en nuestra tipografía cotidiana, después de fusionarse con las distintas formas romanas.

Como este texto.

 

‘Michel Foucault y Noam Chomsky — La naturaleza humana: justicia versus poder. Un debate’ (1974)

Nota: El texto completo del debate en *.pdf puede descargarse aquí: Chomsky-Foucault: La_Naturaleza_Humana – Justicia_Versus_Poder (Debate). Abajo, el programa de TV completo.

Las definiciones de enfermedad y de demencia, y la clasificación de las demencias, fueron realizadas de tal modo para excluir de nuestra sociedad a ciertas personas. Si nuestra sociedad se calificara a sí misma de demente, se excluiría a sí misma. Pretende hacerlo por motivos de reforma interna. Nadie es más conservador que aquellas personas que afirman que el mundo moderno está afectado por la ansiedad nerviosa o la esquizofrenia. De hecho, es un modo astuto de excluir a ciertas personas o ciertos patrones de comportamiento. De modo que no creo que se pueda, excepto como una metáfora o un juego, afirmar de manera válida que nuestra sociedad sea esquizofrénica o paranoide, a menos que uno otorgue a estas palabras un significado no psiquiátrico. Pero en el caso de que me presionaran, diría que nuestra sociedad ha estado aquejada por una enfermedad, una enfermedad muy paradójica y extraña, para la cual aún no tenemos un nombre; y esta enfermedad mental tiene un síntoma muy curioso, y es que el síntoma mismo produjo la enfermedad mental. (Noam Chomsky)

En el año 1971, el International Philosophers Project llevó a cabo una serie de debates entre figuras emblemáticas del pensamiento de la época como parte de una iniciativa para acercar la filosofía al público y la juventud. En la ciudad de Amsterdam se dieron cita para dialogar Alfred Ayer y Arne Naess o John Eccles y Karl Popper, por poner unos ejemplos. También se dieron cita Michel Foucault y Noam Chomsky, bajo la batuta de Fpons Elders, con la peculiaridad de que la entrevista tuvo la cobertura mediática de la televisión holandesa.

Durante los años 70 Michel Foucault y Noam Chomsky estaban en la cresta de la ola de sus carreras intelectuales. El primero había sentado las bases en los años precedentes para un pensamiento histórico-filosófico heterodoxo, radicalmente crítico con las estructuras de poder y profundamente influyente en numerosas ramas de la ciencia social. El segundo, con sus trabajos en la gramática generativa, revolucionó la lingüística despojándola del secuestro teórico al que había estado sometida por parte de los conductistas y, de paso, dotó de vigencia a las especulaciones sobre el innatismo en el territorio filosófico. Casi nada. Pero por si fuera poco, ambos pensadores se destacaron en aquellos años por un profundo compromiso político y social, compromiso que en el caso de Chomsky pervive en la actualidad con la misma fuerza que antes. Fueron los años de mayo del 68 y de las revueltas estudiantiles, de la descolonización de Argelia y de la guerra de Vietnam. Las arengas en París de Foucault a los estudiantes o la llamada a la desobediencia civil por parte de Chomsky ante la ilegal guerra de Vietnam se encuentran entre los mayores hitos en esa hipotética historia de las relaciones de la intelectualidad con los problemas sociales de su época. Historia, por otra parte, no demasiado extensa debido al proverbial desligamiento de los pensadores y científicos acerca de los problemas acuciantes de su tiempo.

La naturaleza humana: justicia versus poder supone la transcripción íntegra de aquel memorable simposio. En él podemos ser testigos de cómo dos intelectuales de talla mundial se enzarzan en un debate apasionante que integra aspectos de filosofía de la ciencia, teoría del conocimiento, reflexión historiográfica, ética y filosofía política.

 

Parodia y sátira literaria en ‘El Quijote’ como libro de libros

La prosa del Quijote exhibe una gran variedad y riqueza estilísticas, y más en la primera parte que en la segunda. En la primera, debido a la intercalación de otras historias o novelas cortas, el estilo narrativo, descriptivo y dialogado es heterogéneo, según las exigencias de la materia relatada. Aquí los cambios de expresión y de estilo son frecuentes, según que se nos traslade al mundo literario de la novela pastoril de pastores letrados o ilustrados, como en la historia de Marcela y Grisóstomo, contada por Ambrosio, o al mundo de los pastores reales, rústicos y toscos, como el cabrero Pedro, cuyo relato, salpicado de vulgarismos, ofrece el más agudo contraste con el artificioso e idealizado mundo pastoril pintado en el anterior, mundo al que Miguel de Cervantes se referirá de nuevo paródicamente en la segunda parte en el episodio de la fingida Arcadia (II, 58).

O que nos traslade al ámbito de lo picaresco, como en el episodio de los galeotes (I, 22), donde el autor imita el modo de hablar y la jerga de los delincuentes y gentes del hampa; o según que se nos conduzca al género de la novela morisca, como la historia del cautivo, cuyo estilo está lleno de colorido y pintoresquismo, manifiestos en la recreación del ambiente argelino y en el uso de múltiples arabismos, a la vez que plagada de elementos autobiográficos; o según que se nos introduzca en el género de la novela psicológica y moral, ambientada en Italia, como El curioso impertinente; o en el de los relatos sentimentales, como la historia de Cardenio y Dorotea, la don Luis y Clara, y la historia de Leandra y el cabrero Eugenio.

La maestría de Cervantes tanto en la naturalidad con que cambia de registro de estilo y de expresión al transitar de la trama principal de la novela a las de los relatos secundarios intercalados o al retornar de ellos a la principal, como en el manejo de todos los estilos y formas de lenguaje, eso sí, siempre sometidos, no importa qué historia se cuente, al código cervantino de buen estilo, caracterizado por la sencillez o aparente naturalidad, uso apropiado del lenguaje, elegancia y claridad conceptual, no es fácil de ponderar.

No es menor el mérito literario que se revela en los diálogos, unas veces de ritmo pausado, otras veces acelerado y vivaz en el encadenamiento de preguntas y respuestas; en el verismo con que hace hablar a los personajes o en la manera con que quedan individualizados por su modo de hablar, como don Quijote, con su habla culta, elegante y no pocas veces pomposa y solemne, o Sancho, con su hablar directo, expresivo, con sus vulgarismos y demás prevaricaciones idiomáticas o el uso constante del refranero; o el que se manifiesta en el magnífico estilo oratorio de los numerosos discursos de don Quijote dispersos por la obra, como sobre todo el célebre discurso sobre la Edad Dorada (I, 11) o el no menos célebre de las Armas y las Letras (I, 37-8).

Pero reconocido todo esto, nuestro interés principal se centra, de acuerdo con nuestra interpretación del Quijote, en hacer hincapié en la dimensión paródica de su prosa. Si hacemos abstracción de los relatos secundarios interpolados y nos atenemos a la trama principal de la obra, podemos decir que el estilo tanto de la primera como de la segunda parte está perfectamente ajustado a las exigencias de la historia principal, pues en ella encontramos un estilo satírico e irónico cabalmente adaptado al objetivo confesado que no es otro, como ya sabemos, que burlarse de los libros de caballerías. Si el Quijote es un constante remedo burlesco de los personajes, estructura y aventuras de las novelas caballerescas, como ya hemos examinado, no va a haber una excepción con su estilo y su lenguaje, por lo que no cabrá esperar sino una constante parodia de éstos con el fin de hacer reír al lector. De este modo la prosa cervantina cumple con una exigencia estilística que el propio Cervantes se ha impuesto en el prólogo de la primera parte: usar el lenguaje literario con el fin de «pintar en todo lo que alcanzárades y fuere posible vuestra intención». Pues bien, no otra cosa va a hacer el autor, quien desde el título mismo de la obra hasta el final del último capítulo no va a cejar de recordarnos sin descanso con una lengua irónica y festiva el propósito siempre buscado de satirizar el estilo y lenguaje de los libros de caballerías y con ello el conjunto de éstos.

El ingenioso hidalgo, luego caballero

Las muestras del carácter satírico y de la fina ironía de su estilo son tan abundantes, que sólo nos vamos a hacer eco de una selección de las que consideramos que están entre las más representativas. Ya el título mismo de la novela nos sitúa en el terreno de una novela cómica: El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, que en la segunda parte se transforma en El ingenioso caballero don Quijote de la Mancha. Dejemos ahora aparte el nombre del personaje cuya comicidad ya hemos comentado para centrarnos en el epíteto «ingenioso». A cualquier lector o escuchante de la época, familiarizado con las novelas caballerescas, no podía dejar de hacerle sonreír, si no reír, semejante calificación del personaje, pues el rasgo característico y aun arquetípico del héroe caballeresco, a diferencia de don Quijote, no era el ingenio, sino la valentía. Esta es la virtud que el héroe debe constantemente demostrar con sus hazañas; en cambio, don Quijote va a ofrecer muestras constantes de ingenio, aunque un ingenio enloquecido, pero pocas de valentía.